鬼叔中

“谷神变”是一种发问、一场展览，还是一次预演，最重要的，它是一个墟市。就像所有的墟市都有临时性一样，这里也是临时的;就像所有的墟市都有偶发性一样，这里也是偶发的。它的临时和偶发，期待着任何一个不期而遇的“赴墟者”。为此，“谷神变”最终放弃了刻意的划分和区隔，试图保留一个场所的原始性和开放性，把开启其中奥秘的钥匙交给你。

展览期间，“谷神变”将举办15场论坛，围绕城乡、礼物、地方、金融等话题。策展团队将邀约陆兴华、谢英俊、张献、左靖、石青、王炜、周瓒、朱琺等嘉宾，从思想、艺术、实践、写作等角度持续发声，共同探讨城乡墟市在当代情境中如何赠予，如何再问。

徐文瑞： 《谷神变》计划以长期田调为基础，以具体现代历史事件“借谷券”为出发点，将中国现代化进程中城市与乡村去，工业与农业、国家与新自由主义的发展，结合到赠礼交换的神祉象征，展现现代性的缩影。在作品的挑选与展示方面，凸显艺术家关注田野在地性特质，并使展览呈现出艺术空间作为精神性、观念性、交换的可能性，为艺术家与观众、艺术机构与大众之间提供超越国家论述、资本形式交流的另一种异境。

谢向东：“谷神变”以高度结构化的方式组织起来，它有着清晰的起承转合，其中每件作品都发挥着作为叙事零件的作用：作为展览起点，来自宁化的借谷券被安放在临窗的玻璃橱柜中，背景是黄浦江对岸东方明珠电视塔，同黄国孥收集的其他票券一道，提问城-乡的互哺关系如何可能。童末与黎幺作品中的人物和叙述者处于城乡间的“阈限”状态。吴珏辉的声音装置作为“资本”的喻体，连接了戴建勇一家所代表的上海平民所面临的征地拆迁的命运，与宁化县城近年资本退场后城市凋敝的危机，最终指向卢意作品中上海未来的末日图景。在此，城乡差异仅仅在两者同为被资本反复洗刷、形塑的“滩涂”这一意象时，被暂时抹除；就连展览中央承载讨论区功能的《“墟场”-元件剧场》（2016），在策展人的部署中都被作为话语空缺或断裂的隐喻。因此，展览具有一种“散文”特征，作为一种强势的策展方式，它随时有着展览“吞掉”作品的危险；而且在本次容量有限的展览中，从起点到终点，中间似乎因缺乏细密的论证过程而显得略为仓促，但仍不失为具有挑战性的探索方向。

尽管展览的时空幅度极为宏大，但对当下乡村问题的关注无疑占了更大的比重。李沛峰拍摄的纪录片《生基》（2014）捕捉了这样一幕：灾后重建小组的工作人员——几位年轻女性——在为村民登记户籍、财产信息时问道：“你家有几头猪？”“猪嘛一般是四五只。”“十五只这么多？”“四、五只。”方言口音造成的理解偏差标识出原住民与外来者彼此陌生的生活世界，而这一点恰恰是近年来各地甚嚣尘上的乡村建设实践之核心症结所在：基于观念与知识体系的断裂，双方甚至无法就何谓“好”的标准这一基本议题达到共识。这也是展览试图处理的议题之一：在新农村建设的国家话语之外，民间或社会力量的实践又如何去“写”乡村，如何避免某种精英式的单向度书写，防止城-乡的不对等关系在此种书写中被一再复制？左靖的茅贡计划介绍短片配以空灵的音乐和版式简洁的竖排楷体字幕，镜头下的一切都显得清新洁净恬然，他提出“乡镇建设”的概念，设想以镇为开发的基层单位，从而“防止不良资本进村”，使村民的生活不受干扰。这种努力背后，使乡村免受“污染”的方法论预设无疑有待商榷，但如果我们把这种带着浓厚想象成分的“洁癖”归咎于左靖的外来者身份，又会发现它并非空降的知识分子-规划者专属，而同样存在于长居当地的“自觉乡人”鬼叔中身上，他以纪录片对消逝中的民间工艺和传统仪式进行存档。对影片从人类学知识或电影诗学的角度做过多的细节讨论，有时会掩盖一个朴素的初始问题：将“传统”以某种形式封存并试图向之回撤，会否恰恰正是想象力匮乏的症候？展览与其说透过一些案例给出可资参考的方案，不如说将某种困境昭示出来。

（部分图片来自网络）